El Universo del I Ching

Fu-Hsi asistió a la separación del Caos, de la que nacieron el Cielo y la Tierra, y comprendió su movimiento generativo; más tarde presenció cómo un caballo-dragón salía de un río y transcribió los gráficos que el animal llevaba sobre el lomo. Estas figuras, denominadas Tablas del Río, estaban formadas por puntos redondos, negros o blancos, agrupados en un cierto orden. Fue de estos signos de donde Fu-Hsi extrajo los Ocho Kwâ Simples, conocidos también con el nombre de Trigramas.

Probablemente, el Dragón, mítica criatura que recorre  los espacios celestes, representaba el "día", mientras que el Caballo, criatura que ha bajado a la realidad cotidiana y recorre los espacios terrestres, representa la "noche.
Las figuras de la tabla indicaban las constelaciones, y los trazos
primeros elementos del Kwâ, eran los dos momentos fundamentales del movimiento armónico del Sol y de la Luna. Por este motivo, se piensa que en sus orígenes el I Ching era un texto de observaciones astronómicas redactadas con signos fácilmente reconocibles en una época en la cual no se había inventado aún, o al menos no se había puesto del todo a punto, un sistema de escritura, es decir de símbolos gráficos fijos. No es una hipótesis del todo desacertada, si se piensa que los chinos se encuentran entre los observadores del cielo más antiguos e inteligentes; calcularon con extrema precisión el movimiento de las estrellas y determinaron otros fenómenos astronómicos de importancia antes de que lo hicieran los caldeos y los babilonios.

Por lo demás, al igual que ocurre en todas las civilizaciones agrícolas, las variaciones de las estaciones y los cambios del cielo revestían una importancia fundamental, ya que en el cultivo de los campos no se podía dejar nada librado al azar (al menos dentro de ciertos límites) Además, en China, esta necesidad era más fuerte que en otras partes, debido a las difíciles condiciones geográficas.

El suelo de la llanura septentrional y de los altiplanos occidentales está formado por loes, la tierra llevada por el desierto de Gobi y acumulada a lo largo de los siglos hasta cubrir las formaciones geológicas más antiguas con una gruesa capa de terreno polvoriento y deleznable, pero fértil. Este tipo de suelo resulta apto siempre que sobre él caigan lluvias frecuentes, porque sin agua vuelve a convertirse en polvo. En la China septentrional, las lluvias se producen sobre todo en verano; comienzan en primavera con ligeros chubascos que caen en marzo-abril, y alcanzan su máxima intensidad en julio, para cesar por completo a finales de septiembre. El invierno es tan seco y riguroso que obliga a interrumpir todo tipo de actividades, tanto agrícolas como comerciales.

Las cosechas y la vida misma del agricultor dependen especialmente de las lluvias primaverales, que son variables y que a veces faltan por completo. Si eso ocurre, el sol estival quema los brotes y se pierden las cosechas; y si son excesivas, cosa que tiene lugar especialmente durante el solsticio, se producen tremendas inundaciones que arrasran las mieses que todavía no han madurado. En ambos casos sobreviene la carestía, y en general, tanto una calamidad como la otra golpean a este país cada cuatro o cinco años.

Las condiciones climáticas han influido en las distintas formas de culto de los chinos, pero también en el rápido y excepcional desarrollo de sus estudios astronómicos y meteorológicos, así como en la divulgación, llevada a cabo desde la antigüedad, de "calendarios" tan completos que constituian verdaderos textos doctos redactados en un lenguaje simple pero no por ello menos ilustrativo.

En su primera escritura, el I Ching fue un texto en todo el sentido de la palabra, un Libro de las Mutaciones del Cielo y de la Tierra, que según la intención del legendario compilador (quienquiera que fuera), indicaba las variaciones de las estaciones con simplicidad geométrica, a fin de que resultaran claras al campesino, para quien su supervivencia dependía del cielo y de la tierra.

Wang Wên y Chou prolongaron la redacción del texto siguiendo los evolucionados conocimientos de su época, y al hacerlo, en cierto modo alteraron su mensaje primitivo. No obstante, después de un atento exámen se logra encontar ese mensaje primitivo, y su esencia precisa ayuda a la comprensión del texto, puesto que indica sus lúcidas premisas.

Según la leyenda, cuando al principio reinaba en el mundo Fu-Hsi, éste miró hacia arriba y contempló las imágenes del cielo, luego miró hacia abajo y contempló los dibujos de la tierra. Prestó atención a las señales de los pájaros y de los animales. Nacieron así los ocho Kwâ simples.

La figura de este estudioso, quizá astrónomo, naturalista y sabio, se dibuja como en ciertas "sectas" chinas sobre el fondo de un paisaje de tonalidades suaves y líneas esenciales, que dejan muchas cosas libradas a la fantasía de quien las observa.

Fu-Hsi quería comprender las mutaciones de las estaciones, leer las indicaciones del cielo, estudiar el estado del terreno y recoger las "señales" de los animales que preveen instintivamente los cambios de la naturaleza.

Después de largas y pacientes esperas, trazó finalmente un esquema del ciclo solar, quizá hicieron falta años de errores y deducciones imprecisas para establecer en líneas generales esas variantes estacionales, que en apariencia no siguen una regla fija pero que en realidad están regidas por unas leyes establecidas por una sabiduría distinta de la nuestra...

Extracto del libro I Ching, El Libro del Oráculo Chino, de Judica Cordiglia, Ediciones Martínez Roca S.A., ISBN 84-270-0909-7

(Introducción, El Universo del I Ching)

Anterior al Cielo (xian tian)

En la disposición trigramática Anterior al Cielo de Fu Xi (Fu Xi xian tian bagua cixu) se muestra un eje estacionario, en el que cada trigrama presenta una polaridad inversa a la del trigrama que tiene delante; es decir, cada línea yin de un trigrama se convierte en una línea yang en el trigrama opuesto

Los ejes formados por cuatro parejas son Cielo y Tierra; trueno y viento; agua y fuego; montaña y lago. Esta disposición, denominada a veces "de cortesía", representa una visión estática de la realidad. Muestra además, de modo preclaro, la teoría de interrelación entre fuerzas bipolares en nuestro Universo. Los cuatro trigramas situados en los cuatro puntos cardinales son figuras "irreversibles", es decir, al dar la vuelta al trigrama, su figura no cambia, mientras que los cuatro situados en las esquinas sí cambian su estructura cuando se los invierte. El orden clásico es el siguiente:

Si se disponen los ocho trigramas alrededor de un círculo en el orden contrario a las agujas del reloj, con el trigrama Qian en la parte superior, tenemos la llamada "secuencia de Fu Xi". Girando en sentido contrario a las agujas del reloj, vemos trigramas en los que las líneas yang van disminuyendo, hasta alcanzar el trigrama Kun, formado exclusivamente por líneas yin. A partir de Kun encontramos, en orden ascendente, trigramas en los que las líneas yin van menguando para dar paso a un aumento equilibrado de líneas yang.

En esta ordenación cada trigrama "completa" al opuesto, tanto en cuanto a número ordinal (1+8, 2+7, 3+6, y 4+5, el resultado siempre es nueve, número de máximo yang) como en número de trazos (contando la línea yang como un trazo y la yin como dos, veremos que cada pareja está compuesta por nueve trazos). Esta asociación relaciona la secuencia anterior al Cielo con el aspecto constituyente, fundamental (ti, lit. "forma", corporalidad, materia") que tiene el poder intrínseco de corporalizar su energía-aliento (qi) para dar orígen a todas las cosas. Es decir, es el aspecto creativo todavía no manifiesto, en estado latente, y que contiene en sí la energía necesaria para poner en marcha el mecanismo de la creación.

Extraìdo del libro YIJING El Libro de los Cambios, con el comentario de Wang Bi,  de Jordi Vilà.

(Notas al  texto del capìtulo "Introducciòn al estudio del Yijing")

Posterior al Cielo (hou tian)

En esta nueva ordenación (wen wang hou tian bagua cixu) el aspecto constituyente, creador, ya ha abandonado su posición estática para ponerse en marcha; crea nuevas relaciones y nuevos ejes energéticos, se convierte en la "función" o "aplicación" (yong) del anterior diagrama, actuando de forma dinámica y organizando y otorgando forma a todos los seres.

Es en el orden del rey Wen donde encontramos la expresión perfecta de la sucesiòn de las estaciones del año en un orden cronológico adecuado, empezando por la posición del trigrama Zhen, que representa la primavera, el crecimieno de las plantas (madera), y siguiendo el recorrido en el sentido de las agujas del reloj, hasta Gen, que es la inmovilización, la hibernación de todas las cosas al final del ciclo anual. En esta disposición, los trigramas se encuentran en orden temporal, de acuerdo a la teoría de las Cinco Fases, ajena en principio al Yijing, aunque en tiempos posteriores se ha ido vinculando a éste. En este orden, el eje marcado por los cuatro puntos cardinales define la posición de las cinco fases, y por analogía permite definir las estaciones del año o el transcurso de un dìa.

Este=zhen=madera=primavera=mañana

Sur=li=fuego=verano=mediodìa

Oeste=dui=metal=otoño=tarde

Norte=kan=agua=invierno=noche

Los otros trigramas estàn dispuestos en diagonal asociados a estos cuatro:

Sudeste=xun=madera

Sudoeste=kun=tierra

Noroeste=Qian=metal

Nordeste=gen=tierra

Extraìdo del libro YIJING El Libro de los Cambios, con el comentario de Wang Bi,  de Jordi Vilà.

(Notas al  texto del capìtulo "Introducciòn al estudio del Yijing")

De Poesía y Creación.

Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?

Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.

Esto nos lleva a esa idea suya de que el poema, la obra poética, sería algo así como un organismo incompleto.

Sí, pero además intencionalmente incompleto. Algo sin acabar, sin terminar, que nos llega como parte de la expresión humana para que nosotros lo completemos. Es la gran tentación que se le pone delante al hombre para que ejercite su capacidad más alta y definitiva: crear. Por eso no es cuestión de ver el poema. Hay una hermosa frase de Paul Eluard, que dice que el objeto del poema es dar a ver, mostrar al mundo, mostrar esto que nos disimulamos todos los días, esto que la tontería de nuestra vida no nos deja ver. Dar a ver la realidad sustancial del hombre, esto que se nos escapa por fragilidad, por incapacidad, por las presiones de la vida, que se nos escapa porque no somos capaces de proveer suficientemente a esa exigencia de lo absoluto. Pero diría: no es solamente dar a ver. Es dar a crear, dar a hacerse otra vez.

La poesía no consistiría, entonces, en la reunión más o menos afortunada, de algunas palabras, sino en la encarnación —en ellas— de esa exigencia.

Por supuesto, no podemos olvidar que el poema está hecho de palabras. Pero hablamos aquí de la palabra del hombre, de la más alta posibilidad de expresión del hombre. Además, el poema no está hecho solamente de palabras. Está hecho, también, de silencios, como la música. La música no es sólo sonidos: el sonido constante, permanente, no sería música. El sonido y el silencio, la palabra y el silencio. Por eso Paul Claudel dijo alguna vez: Mi poema no está hecho de estas palabras puestas como clavos sobre un papel. El poema está hecho también de los silencios que rodean a esas palabras. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice. Por eso aquello de Mallarmé: no hay que nombrar las cosas, no hay que señalarlas simplemente y decir esto es un vaso, eso es papel, aquello es luz, esto es un rostro. Hay que sugerirlas, hay que hacerlas sospechar. Cuando uno hace que las cosas estén presentes por su ausencia, es cuando las cosas están. ¿Qué es estar presente en algo? ¿Es simplemente el hecho físico y material, definible, de esta constancia efímera y transitoria de un hombre que está aquí? ¿O la presencia de algo es aquello que, aunque invisible y lejano y pasado, permanece y se nos clava dentro? La poesía actúa por ausencia, actúa por este milagro que se da en la captación de la realidad por el hombre: nunca se entiende tanto una cosa como cuando se la nombra mediante otra cosa. Aquí tenemos la analogía, las correspondencias de Baudelaire.

En este sentido, la poesía moderna se presenta como una lucha por la expresión humana.

Es que la lucha por la expresión es como la lucha por la vida. Uno se juega en ella la necesidad fundamental del hombre. La expresión no es solamente la palabra: es un gesto, un acto, una ausencia. Pero la expresión es lo que hace del hombre lo que es. Alguna vez he recordado un hermoso pensamiento, también de un poeta, de Emerson, cuando dice que el hombre no es nada más que la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión, Y esa expresión del hombre no es algo gratuito, sino una necesidad. Por eso, tal vez, Antonio Porchia reflexionaba: Cuando digo lo que digo, es porque me ha vencido lo que digo. La poesía no es nada más que la lucha por la expresión, llevada a su último extremo: extremo del hombre, del lenguaje, de la realidad. La lucha por la expresión adquiriendo para la palabra la libertad de la palabra. Y esto no es nuevo. Ya en el apogeo del romanticismo, en el prólogo de Hernani se nos decía que la gran búsqueda era la persecución de la libertad en la literatura. ¿Qué hace la poesía moderna en busca de su libertad? Entre otras cosas, reniega de lo discursivo. Reniega de la verborragia, de la palabrería, del hablar demasiado. Concibe que todo aquello que pueda decirse de otra manera es mejor decirlo de otra manera. Ése es un gran pensamiento de Eliot: lo que puede decirse en prosa se dice mejor en prosa. Y dando un salto más hacia atrás del hombre, también Eliot nos dice: Y lo que no sabes es lo único que sabes, y lo que posees es lo único que no posees, y allí donde estás es donde no estás. Por eso la poesía moderna abandona la anécdota, abandona el cuento y la fábula, el fácil moralismo, la decoración, el sentimentalismo, la política. No le interesa el poder. Busca algo más entrañable y definitivo que el poder. Por eso, en las fuentes de la poesía moderna, Baudelaire decía: Mi libro es esencialmente inútil. Deseo que esta dedicatoria de mi libro sea ininteligible., porque lo que busco es precipitarme al fondo del abismo. Infierno o cielo, ¿que importa? Hay que ir hasta el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Y por eso, en esta búsqueda de la libertad de la palabra, de la libertad del ser, hay una aparente pérdida de sentido. Esta búsqueda es la que le hizo decir a Paul Reverdy, en un bello libro que se llama La función poética: La poesía aparece, pues, como algo que debe seguir siendo el único punto de altura desde donde se puede todavía, como supremo consuelo de nuestras miserias, contemplar un horizonte más claro, más abierto., que nos permite no desesperar completamente. Hasta nueva orden, hasta un nuevo y quizá definitivo desorden, será en esta palabra, poesía, donde habrá que ir a buscar el sentido que antes tenía la palabra libertad. Si el hombre no encuentra en un grano de su sed interior, en un resorte de su capacidad interior, el sentido de la libertad, es que el hombre lo ha perdido para siempre.

En esa búsqueda que caracteriza a la poesía moderna hay una serie de renuncias, una de las cuales usted ha mencionado: el sentido convencional de las palabras. ¿Cree que también debe renunciar a la música, al canto?

La búsqueda de la libertad de las palabras es también la búsqueda de la libertad del ser. Por eso la poesía apela a un canto interno, no a la música que conocemos, sino a una música que ella cree descubrir en el sentido mismo de las cosas que dice.

No se trata de una interiorización de aquello que llamábamos “lirismo”. Es un paso más allá: si usted quiere, es un acto de fe más allá, que consiste en creer que en el fondo todo es caos o hay un sentido indefinible que es una música. Música del sentido, canto interno.

Rene Char, en esta renuncia a los sostenes exteriores de la música, eso que nos enseñaron en nuestros colegios (la rima, la métrica), en esta búsqueda de una música por detrás de la música, llegó a lo que llamaba el “poema pulverizado”, las “partículas de frase”, los “trozos” de aquello que entendíamos como un poema, la “disolución” de la estrofa. Nos dice: La poesía es, entre todas las aguas que corren, la que menos se demora en los reflejos de sus puentes. Y en otra parte; El infinito ataca. Hay una inmensa belleza en este giro.

El hombre es un ser acosado por el infinito, aunque se lo disimule, aunque lo pierda de vista. El infinito ataca.

¿Qué hacer? Y dice Rene Char: El infinito ataca, pero una nube salva. Si ésta no es la belleza del mundo, si esto no es la música del sentido, si esto no es la esperanza del hombre en tiempos de desdicha, si esto no es la reconquista del ser, si esto no es el hombre volviendo a aprender el balbuceo originario del lenguaje y la palabra, entonces la poesía no tiene sentido.

Roberto Juarroz - Diálogos con Guillermo Boido.